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Siegen, Westfalia, 1577 – Amberes, 1640

Fuente: Museo del Prado, Madrid, España

Ningún pintor europeo del siglo XVII aunó como lo hizo Rubens talento artístico, éxito social y económico y un alto nivel cultural. Aunque su actividad se centró en la pintura, también realizó numerosos diseños para estampas, tapices, arquitectura, esculturas y objetos decorativos. Su obra, muy abundante, ofrece gran versatilidad temática, e incluye pinturas de temas mitológicos, religiosos y de historia, retratos y paisajes. Su pintura es grandilocuente, pero también sabe ser delicada, y muestra gran habilidad técnica y sensibilidad hacia los ritmos de la composición y la psicología de los personajes. El éxito que disfrutó Rubens durante su vida se debe tanto a la capacidad de su arte para expresar la nostalgia que sentían sus contemporáneos por la Antigüedad como a su habilidad para ofrecer a sus coetáneos una imagen engrandecida de sí mismos, en un momento en el que los fundamentos de la cultura europea se estaban poniendo en duda. El Museo del Prado posee la mayor y una de las mejores colecciones de pinturas de Rubens, que procede en su práctica totalidad de la colección real española. Otros conjuntos importantes de su arte se encuentran en el Koninklijk Museum voor Schone Kunsten de Amberes, la National Gallery de Londres, la Alte Pinakothek de Múnich, el Musée du Louvre de París y el Kunsthistorisches Museum de Viena. Rubens nació el 28 de junio de 1577 en Siegen, en la provincia alemana de Westfalia, en el seno de una familia flamenca calvinista que había huido de Amberes debido a la persecución religiosa. En 1578 la familia Rubens se trasladó a Colonia, donde permaneció hasta su vuelta definitiva a Amberes en 1589. Para entonces, la madre de Rubens se había convertido al catolicismo, religión que el pintor compartió y en cuya causa creyó fervientemente. Rubens recibió una educación inusual para un artista. Su primera instrucción procedería del padre, Jan Rubens, un abogado formado en Roma y Padua. En 1589 el pintor ingresó en la escuela del latinista Rombout Verdonk, donde recibió instrucción en retórica y gramática y en latín y griego. Compartió escuela con su hermano mayor, Felipe, que llegaría a ser un destacado humanista. En el arte de Rubens, y también en su abundante correspondencia, escrita fundamentalmente en italiano, pero también en francés, flamenco y latín, hay numerosas muestras de su excelente educación y del sesgo clasicista y católico de su formación. La facilidad con la que se movió durante toda su vida en los ambientes aristocráticos y cortesanos sin duda se vio facilitada por el siguiente paso en su educación, que tuvo lugar en 1590, cuando entró como paje al servicio de la condesa de Ligne-Arenberg. En esta época su vocación de pintor ya debió de haberse manifestado, puesto que en 1591, cuando tenía catorce años, Rubens ingresó como aprendiz en el taller de Tobias Verhaecht, un pintor local especialista en pintura de paisaje. Su maestro más importante fue Otto van Veen, pintor educado en los ideales clásicos de la pintura, que había vivido varios años en Roma, y que trabajaba como pintor de corte en Bruselas para los gobernadores de los Países Bajos españoles. Rubens trabajó con él a partir de 1594 o 1595, y su trayectoria profesional sirvió de ejemplo al joven pintor. Se conocen muy pocos cuadros de Rubens desde el momento en que se convirtió en maestro independiente en 1598 hasta su viaje a Italia en 1600. Partió de Amberes el 9 de mayo de 1600, y al poco tiempo entró al servicio de Vincenzo I Gonzaga, duque de Mantua, como pintor de corte. Su posición en Mantua le permitió vivir de su profesión y además acceder a las colecciones aristocráticas de distintos lugares de Italia. Rubens dedicó sus ocho años de estancia en la península italiana a estudiar el arte del pasado, especialmente la estatuaria griega y romana y también los grandes maestros del Renacimiento, como Rafael y Miguel Ángel. La ciudad que más frecuentó durante estos años fue Roma, donde además obtuvo sus primeros éxitos profesionales. En 1601-1602 recibió el encargo de pintar tres cuadros de altar para la iglesia de la Santa Cruz de Jerusalén (los dos cuadros que se conservan se encuentran actualmente en la Catedral de Nuestra Señora, Grasse). En 1606 recibió el encargo de pintar unos cuadros para el altar de la iglesia de Santa María en Vallicella, un encargo que consiguió por encima de otros candidatos de la ciudad y que le confirmó como uno de los principales pintores de Roma en ese momento. También durante su estancia italiana Rubens realizó un viaje de gran importancia para su relación con España. En 1603 fue elegido para encabezar una embajada enviada por el duque de Mantua a la corte de Felipe III en Valladolid. Permaneció en España desde septiembre de 1603 hasta una fecha indeterminada en los primeros meses de 1604, y realizó para el favorito del rey el «Retrato ecuestre del duque de Lerma» (Prado), que muestra por primera vez la habilidad del pintor para pintar imágenes grandilocuentes de los gobernantes de su tiempo. A finales de 1608, y tras recibir noticia de una enfermedad que afectaba a su madre, Rubens regresó a los Países Bajos meridionales. Aunque en un principio la intención del pintor era regresar a Italia, las «facilidades» que se le presentaron tras llegar a Amberes hicieron que permaneciera en la ciudad, donde residiría hasta su muerte. En 1609 los archiduques Alberto de Austria e Isabel Clara Eugenia le nombraron pintor de corte, y le concedieron además el privilegio de no tener que residir en la corte de Bruselas, sino de poder permanecer en Amberes. El 3 de octubre de 1609 Rubens contrajo matrimonio con Isabella Brant, que pertenecía a una familia de la alta burguesía local. El bellísimo «Autorretrato con su esposa» (h. 1609-1610, Alte Pinakothek, Múnich) y los retratos que realizó de los hijos del matrimonio (Alberto y Nicolás Rubens, h. 1626, colección príncipe de Liechtenstein, Vaduz) muestran a una familia que había adoptado las costumbres y vestimentas de las clases más privilegiadas. Tras varias décadas de guerra, los Países Bajos españoles iniciaron un periodo de paz con la firma de una tregua en 1609 entre la monarquía española y las Provincias Unidas del Norte, la tregua de los Doce Años. La firma del tratado dio paso a un proyecto de reconstrucción nacional del que supo aprovecharse Rubens, contribuyendo con sus pinturas a la decoración de iglesias y de casas y palacios de la aristocracia y la alta burguesía. En 1609 la ciudad de Amberes le encargó el gran cuadro de «La Adoración de los Magos» (Prado), que se utilizó para decorar el Ayuntamiento durante la firma de la tregua de los Doce Años. Posteriormente este cuadro entraría a formar parte de la colección de Felipe IV, y en 1628-1629 el pintor lo retocaría y ampliaría con el permiso del Rey, incluyendo en él su propio autorretrato. En los primeros años tras su regreso a Amberes, pintó algunos de los cuadros de altar más espectaculares que jamás se hayan realizado, como «La elevación de la Cruz» (1610-1611, Catedral de Amberes) y «El Descendimiento» (1611-1614, Catedral de Amberes), y convirtió su estudio en el más importante de la ciudad, educando a numerosos pintores y contratando a jóvenes artistas de la talla de Van Dyck, quien ingresó en su taller como ayudante en 1616. Estos son también los años en los que Rubens colabora con otros destacados pintores flamencos, como Frans Snyders, con quien pinta, entre otros cuadros, «Filopomenes descubierto» (Prado) y «Prometeo» (h. 1612, Philadelphia Museum of Art) y sobre todo Jan Brueghel de Velours, en cuyos cuadros Rubens inserta pequeñas figuras realizadas con gran delicadeza, como sucede en la Serie de los Cinco Sentidos (1617-1618, Prado), o en algunas guirnaldas en las que Rubens pinta las figuras de la Virgen, el Niño y los ángeles (Musée du Louvre, París, y Prado). El enorme éxito que llega a disfrutar en Amberes lo demuestra también el encargo que recibe en 1620 para decorar la iglesia de los jesuitas de Amberes con treinta y nueve lienzos que se colocarían en los techos de las naves laterales (destruidos en 1718). El tamaño y la organización del taller de Rubens hacen posible su dedicación a este y otros numerosos proyectos de gran envergadura. Parte del éxito del pintor en estos años se debe al patrocinio que recibe de los Archiduques. En 1621 muere el archiduque Alberto y Rubens estrecha su vínculo con la infanta viuda, que continuará gobernando los Países Bajos españoles hasta su muerte en 1633 en nombre de su sobrino el rey Felipe IV. Las consecuencias artísticas de la relación entre Rubens y la infanta son importantes. Es posible que la mediación de la infanta influyese en el encargo que recibió en 1621 para decorar el Palacio de Luxemburgo en París, residencia de la reina madre de Francia, María de Médicis. En 1625 o 1626 la infanta Isabel Clara Eugenia encargó al pintor que diseñase veinte grandes tapices para el convento de las Descalzas Reales de Madrid, donde ella había pasado algunos periodos de tiempo durante su infancia y donde aún se conservan los tapices. Algunos de los modelos realizados por el pintor en preparación para este proyecto llegarían a Madrid años más tarde y se encuentran actualmente en el Museo del Prado. El patrocinio de la infanta continuaría produciendo importantes obras de arte, como el «Tríptico de San Ildefonso» (Kunsthistorisches Museum, Viena), encargado hacia 1630 para decorar una capilla en la iglesia de la corte de Bruselas, San Jacobo de Coudenberg. Como agente al servicio de Isabel Clara Eugenia, Rubens se vio involucrado también en una serie de negociaciones diplomáticas destinadas a la firma de un tratado de paz entre España y los Países Bajos. En 1628 el rey Felipe IV llamó al pintor a Madrid para recibir información sobre el estado de las negociaciones. Con este motivo el pintor se trasladó a la capital española en agosto de 1628, y permaneció en la ciudad hasta abril de 1629. Su actividad en Madrid fue febril, tanto que el pintor y tratadista Francisco Pacheco (cuya información procedía de su yerno Velázquez, con quien Rubens seguramente compartió estudio en el Alcázar de Madrid) escribió en su libro «Arte de la pintura»: «Parece cosa increíble haber pintado tanto en tan poco tiempo». Rubens realizó en torno a cuarenta cuadros durante su estancia en Madrid, algunos por encargo del rey, otros para la infanta Isabel Clara Eugenia y otros para sí mismo, como las numerosas copias que hizo de los cuadros de Tiziano que pertenecían a la colección real. De entre todos estos cuadros destaca por su significación histórica el Retrato ecuestre de Felipe IV, que se ha perdido (existe una copia en Galleria degli Uffizi, Florencia). Se trata de una imagen del rey rodeado de figuras alegóricas que ensalzan su papel como monarca defensor del catolicismo. Tras su finalización, este cuadro se instaló en el salón más representativo del Alcázar de Madrid en sustitución de otro retrato ecuestre pintado unos años antes por el joven Velázquez, pintor de corte de Felipe V. Este gesto encumbraba a Rubens como pintor favorito del rey español, preferencia que confirmarían los numerosos encargos que el pintor recibiría del Rey en la década de 1630. Tras su visita a Madrid, Rubens se trasladó a Londres (1629-1630) y más tarde a La Haya (1631), para continuar sus negociaciones a favor de la paz. En Londres recibió el encargo de decorar el Banqueting House, un gran salón que formaba parte del complejo palacial de Whitehall, y para el rey Carlos I realizó también una de sus alegorías políticas más conocidas, «Alegoría de la Paz» (National Gallery, Londres). Rubens contrajo matrimonio por segunda vez en 1630 (había enviudado en 1626) con Helena Fourment, una bella joven de dieciséis años que se convirtió en su principal fuente de inspiración en la última década de su vida. No solo pintaría varios retratos de ella («Helena Fourment sentada en una terraza», h. 1630-1631, Alte Pinakothek, Múnich), sino que además se inspiró en sus rasgos para definir el tipo de figura femenina que puebla la mayor parte de los cuadros de estos años, ya sean de tema mitológico, como sucede en «El juicio de Paris» que Rubens pintó por encargo de Felipe IV (Prado) o de tema religioso, como ocurre en «La coronación de Santa Catalina» (1631, Toledo Museum of Art, Toledo, Ohio). Durante los últimos años de su vida, Rubens recibió numerosos encargos de Felipe IV. Entre 1636 y 1638 diseñó para la Torre de la Parada, un pabellón de caza del Rey, unas sesenta escenas en su mayoría mitológicas, y entre 1638 y 1640 pintó para el Rey un total de veintidós cuadros mitológicos destinados a decorar el Alcázar (la mayor parte de los cuadros que se conservan de estos encargos pertenecen al Prado). En todas estas obras se observa la influencia que la pintura de Tiziano tuvo sobre el estilo de Rubens en esta época, que se manifiesta en una forma de pintar en la que la libertad de factura prima por encima de la precisión dibujística. Rubens había pintado paisajes a lo largo de toda su carrera, pero dedicó especial esfuerzo a este género en la década de 1630. Obras como «Paisaje con arco iris» (h. 1636, Wallace Collection, Londres) y «Paisaje con Het Steen» (h. 1636, National Gallery, Londres), demuestran el amor del pintor por el campo y su profunda sintonía con la vitalidad y los ritmos de la naturaleza. En el momento de su muerte, acaecida el 30 de mayo de 1640, numerosos cuadros se encontraban en su estudio, algunos de ellos seguramente obras de encargo aún sin terminar, y otras, más personales, realizadas por Rubens sin la intención de venderlas. Entre éstas se encuentran algunas de las obras más bellas del pintor que pertenecen al Museo, como «Las tres Gracias», que seguramente fue adquirida por Felipe IV a los herederos del artista. Además de pinturas, la producción de Rubens incluye también cientos de dibujos y de bocetos, que utilizaba para preparar sus cuadros y que nos permiten apreciar su extraordinario talento artístico. También realizó numerosos diseños para estampas y contrató y controló cuidadosamente a los artistas que se encargaban de grabar sus diseños, preocupándose también por obtener los derechos de reproducción de sus estampas, un ejemplo del riguroso control que ejerció sobre los aspectos económicos de su actividad. Rubens fue ennoblecido por Felipe IV y por Carlos I. Su éxito en las grandes cortes de Europa y su elevado estatus social contribuyeron, tanto como su talento artístico, a convertirle en un pintor de gran influencia (Vergara, A. en Enciclopedia M.N.P., 2006, VI, pp. 1918-1925).

Obras

Lucha de San Jorge y el dragón

1606 – 1608. Óleo sobre lienzo, 309 x 257 cm. 

La historia de San Jorge y el Dragón fue popularizada por el escritor Jacopo della Voragine en su Leyenda Dorada. Aquí se cuenta como San Jorge llegó a Silca, ciudad de Libia, donde había un gran lago habitado por un dragón. El pueblo, para aplacar la ira del monstruo, lanzaba dos ovejas diarias como alimento. Al acabarse las ovejas, comenzaron a sacrificar a los habitantes del pueblo, elegidos por sorteo. Así, le llegó el turno a la hija del rey quien, en su camino, se encontró con San Jorge que la salvó: «(…) enristró su lanza y, haciéndola vibrar en el aire y espoleando a su cabalgadura, dirigióse hacia la bestia (…)cuando la tuvo al alcance hundió en su cuerpo el arma y la hirió». Finalmente el pueblo se convirtió al cristianismo por la hazaña conseguida.

Rubens representa el momento en el que San Jorge amenaza con su espada al dragón, que aparece con la forma de un monstruo con los ojos desencajados, sujetando la lanza con la que el santo le ha atravesado la boca. Al fondo vemos a la princesa, ricamente vestida como la describe J. della Voragine, que sujeta la oveja con la que iba a ser sacrificada. Se conservan varios dibujos preparatorios para la composición, que podría estar basada, según el especialista H. Vlieghe, en un dibujo del artista copiando una obra de Tiziano y conservado en la Graphische Sammlung de Munich. El origen de la misma se desconoce. El historiador D. Jaffe piensa que pudo hacerse para la ciudad de Génova, cuyo patrón es San Jorge.

Fechada pues en sus años italianos, muestra el estudio de la estatuaria clásica y de las figuras miguelangelescas, con personajes rotundos, majestuosos y fuertes. San Jorge muestra estas características, representado casi como un general romano al mando de sus ejércitos. Uno de los elementos más destacados de la composición es el caballo, que ocupa gran parte de la composición y la articula generando una gran diagonal que da movimiento a la escena. Rubens pintó la baba de su boca, en referencia a los clásicos como Plinio el Viejo, que habla de cómo el pintor Zeuxis engañaba a los mismo animales con su pintura.

Es un ejemplo de la conexión entre Rubens y la antigüedad clásica, que veía como reflejo de los valores que debía tener la sociedad, así como la imagen hermosa de algo mejor. El concepto de la exaltación de la vida, que viene desde la antigüedad, se engrandece en esta imagen en la que ha usado una tipología proveniente del mundo clásico para representar un episodio religioso. Rubens siempre buscó la unión entre los dos mundos con un enriquecimiento recíproco.

Esta obra fue adquirida tras la muerte de Rubens, en junio de 1640, cuando su familia puso a la venta sus bienes y sus pinturas, acudiendo compradores de toda Europa. Felipe IV tuvo la ocasión perfecta no solo para acrecentar la colección española de pinturas de Rubens sino también para adquirir obras de otros artistas flamencos, como Van Dyck, que el artista atesoraba en su colección. El infante cardenal Don Fernando, hermano del rey y gobernador de los Países Bajos meridionales en ese momento, mantuvo una correspondencia con su hermano en la que nos habla de la intención del monarca de adquirir obras en esta almoneda. Así en septiembre de 1640 escribe: «(…)las que tiene Rubens en su casa son muchas y muy buenas, y por no errar y acertar mejor el gusto de V. M. le envio esta memoria de todas, para que me mande lo que fuere servido, que no hay peligro en esperar la respuesta de V.M. porque quieren imprimir esta memoria y enviarla por toda Europa». El ayuda de cámara Francisco de Rojas estuvo al cargo de la compra.

Esta, con el número 155 denominada «Un San Jorge sobre el caballo con capa» es considerada por J. M Muller como la pintura más temprana pintada por Rubens de su colección.


María de Medicis, reina de Francia

Hacia 1622. Óleo sobre lienzo, 131 x 108 cm.

María de Médicis (1573-1642) fue hija de Francisco I, Gran Duque de Toscana, y se casó en 1600 con Enrique IV de Francia. Desde 1610 asumió la regencia en nombre de su hijo Luis XIII. Encargó a Rubens una serie de cuadros para exaltar y glorificar su figura y la de su difunto esposo. Rubens debió de pintar el retrato de la viuda de Enrique IV de Francia durante sus viajes a París en el invierno de 1622 para realizar un ciclo pictórico en el Palacio de Luxemburgo. El fondo del cuadro, apenas bosquejado, indica que la imagen no fue finalizada, pero el artista captó magníficamente el poder político que aún mantenía la reina madre, ataviada con traje de viuda.

La obra permaneció en poder de Rubens hasta su muerte, y se documenta después en poder del gobernador español de los Países Bajos meridionales, el cardenal-infante don Fernando, quien la envió a su hermano, el rey Felipe IV.


San Felipe

1610 – 1612. Óleo sobre tabla, 107 x 82,5 cm. 

San Felipe aparece sujetando la cruz en la que fue crucificado, mucho más larga que la de Cristo. Su postura recuerda a la representación del camino del calvario de Jesús. Lleva una de sus manos hacia el pecho y mira al cielo, en actitud más serena que otros apóstoles de esta serie pintada por Rubens entre 1610-1612, como San Bartolomé o San Matías. Parece mostrase más tranquilo frente al arma de su martirio que sus compañeros. Al igual que el resto de los apóstoles que portan este símbolo, dirige la mirada hacia la parte exterior de la composición.

La diferencia de tratamiento entre unos apóstoles, que meditan y se recogen sobre sus libros a pesar de portar las armas con las que fueron asesinados, otros desencajados con sus símbolos de martirio, unos mirando al espectador de forma rotunda y otros hacia el cielo o fuera de la composición ofrecen diferentes actitudes y respuestas ante los problemas que se enfrentaron, de tal forma que el artista nos ofrece un conjunto que actúa como un todo, en el que se van entremezclando unos con otros, siempre con un tratamiento de la imagen similar y donde podemos observar distintos aspectos de la vida de estos hombres. En el siglo XVII y tras el Concilio de Trento la producción de apostolados creció y Rubens, un artista muy relacionado con los dogmas cristianos y la representación de los mismos, busca potenciar la idea de sacrificio de estos doce apóstoles.

Esta serie muestra, al igual que sucede con La Adoración de los Magos (P1638), el aprendizaje de Rubens tras su viaje a Italia. Las formas de estos personajes son corpulentas, vigorosas y fuertes, de recuerdo miguelangelesco, con una mirada penetrante que, en algunos casos, se dirige hacia el espectador. Recortados sobre un fondo monocromo oscuro, las figuras ganan aún más en peso y rotundidad, representadas en tres cuartos. Sin embargo, y a pesar de que sigue la tradición pictórica a la hora de representar este conjunto, no son personajes estáticos ni frontalizados, sino que los coloca en diferentes posturas, girando sus cabezas, con las manos en diferentes planos y dirigiendo la mirada hacia distintos puntos. Además del recuerdo manierista de Miguel Ángel el otro punto de inspiración es la pintura de Caravaggio, que también se observa en la Adoración de los Magos. Aquí se muestra no solo en el tratamiento pictórico de las telas, de grandes pliegues y caídas, sino también en el estudio lumínico, con focos dirigidos algunos de ellos frontales o laterales, y que sumen parte de la figura en sombras. Además el naturalismo de los rostros, que huyen de la idealización, también recuerda a los modelos del italiano, quien recibió críticas por la excesiva humanización de sus modelos. En este caso Rubens, a pesar de seguir a Caravaggio, los retrata con cierta distancia y atemporalidad que los aleja del mundo terrenal.

En cuanto a la técnica se muestra más contenida que en sus últimas obras. En algunas partes de los retratos se observa la preparación del lienzo, que utiliza para dar color a los rostros, las maderas o los libros entre otros elementos. Es un conjunto de obras muy sobrio en la paleta cromática pero muy trabajada, buscando representar las luces y las sombras. Los cabellos y las carnaciones están construidas a base de pinceladas de diferentes colores y texturas, consiguiendo un realismo y un cuidado típicos de sus obras.

El conjunto perteneció al Duque de Lerma al que pudo haberle llegado de manos de Rodrigo Calderón, diplomático flamenco al servicio de Felipe III y protegido del duque, por el que también entró en España y posteriormente en la colección Real la Adoración de los Magos. En 1618 Rubens le escribe una carta a sir Dudley Carleton, en el que le envía una lista de obras que estaban en su casa. Allí menciona «Los doce apóstoles, con Cristo, realizado por mis discípulos, de los originales hechos por mi que tiene el duque de Lerma». Desde la colección del duque de Lerma hasta la entrada del conjunto en la colección real, concretamente en 1746 donde aparecen inventariados en el Palacio de la Granja de San Ildefonso, nada se sabe con certeza.


Las tres Gracias

1630 – 1635. Óleo sobre tabla de madera de roble, 220,5 x 182 cm. 

La tradición representativa de las tres gracias se remonta, tanto en la literatura como en las artes plásticas, a la antigüedad griega y romana. Las hijas de Júpiter y de Eurymone, Aglae, Eufrosina y Talía, simbolizan diferentes conceptos desde la antigüedad. Hesíodo las asoció en la Ilíada con la diosa Afrodita, convirtiéndose así en símbolo de la belleza, el amor, la fertilidad y la sexualidad. Pero también se relacionaban con la generosidad y la amistad al recibir y otorgar dones. Rubens las sitúa en un escenario, donde vemos un Cupido sujetando una cornucopia de la que sale agua y una guirnalda de flores, que actúa como telón. Al fondo se observa un paisaje con ciervos. Al centrar las figuras en el primer plano no hay ningún elemento que distraiga de su contemplación y sus cuerpos ocupan prácticamente toda la superficie.

Esta obra, fechada entre 1630-1635, muestra las calidades y cualidades técnicas del Rubens final. La pincelada es suelta, trabajando los detalles a través del color, sobre todo en las carnaciones donde vemos el grado de maestría. La piel de las diosas se contrae y se hunde al contacto de unas con otras, demostrando además un alto grado de conocimiento y deleite en el cuerpo femenino. En contraposición el paisaje del fondo y los ciervos parecen esbozados, a diferencia por ejemplo del detalle de las joyas La luz incide en los cuerpos desnudos para resaltarlos, prescindiendo de un realismo lumínico al dejar pasar la luz a través de los árboles, tanto del primer término como del fondo, mediante pinceladas sueltas.

Rubens, formado en la tradición clásica desde ambos puntos de vista, pinta este tema en al menos doce ocasiones, enmarcados en diferentes contextos. Gran conocedor de los diferentes significados que adquieren estas tres mujeres, nos encontramos ante un canto a la belleza y la sensualidad de las obras que caracterizaron su última etapa, tras haberse casado con la joven Helena Fourment en 1630. Dentro del contexto personal del artista las Tres Gracias encarnan el ideal de sensualidad, vitalidad y alegría que impregna las últimas obras de su carrera. La tabla no fue un encargo, sino una empresa personal, por lo que nos acerca en mayor medida al estado de ánimo del pintor tras su segundo matrimonio. Los rasgos de la diosa de la izquierda se han identificado con una idealización de su propia esposa, enfatizando aún más la vinculación personal con la obra.

La obra entró en la colección real a través de la venta de los bienes del artista tras su muerte en junio de 1640, cuando su familia puso a la venta sus bienes y sus pinturas, acudiendo compradores de toda Europa. Felipe IV tuvo la ocasión perfecta no solo para acrecentar la colección española de pinturas de Rubens sino también para adquirir obras de otros artistas flamencos, como Van Dyck, que el artista atesoraba en su colección. El infante cardenal Don Fernando, hermano del rey y gobernador de Flandes en ese momento, mantuvo una correspondencia con su hermano en la que nos habla de la intención del monarca de adquirir obras en esta almoneda. Así en septiembre de 1640 escribe: «(…) las que tiene Rubens en su casa son muchas y muy buenas, y por no errar y acertar mejor el gusto de V. M. le envio esta memoria de todas, para que me mande lo que fuere servido, que no hay peligro en esperar la respuesta de V.M. porque quieren imprimir esta memoria y enviarla por toda Europa». El ayuda de cámara Francisco de Rojas estuvo al cargo de la compra.

Sin embargo esta obra no figura en la lista realizada en 1645 de las veinticinco pinturas vendidas a Felipe IV. A pesar de ello la obra se documenta ya en 1666 en el Alcázar de Madrid. Aparece con el número 92 del inventario de la venta, «las tres gracias desnudas». Es posible no fuera incluida en la primera lista pero si adquirida en la almoneda. Una vez en Madrid se colocó en la Galería baja que cae sobre el jardín de los Emperadores, una de las estancias de las conocidas como «Bóvedas del Ticiano» o “cuartos bajo de verano», situados bajo el cuarto nuevo de la reina, donde el rey se retiraba en los meses de calor y considerado un lugar apartado e íntimo.


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