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Sevilla, 1599 – Madrid, 1660

Fuente: Museo del Prado, Madrid, España

Adoptó el apellido de su madre, según uso frecuente en Andalucía, firmando «Diego Velázquez» o «Diego de Silva Velázquez». Estudió y practicó el arte de la pintura en su ciudad natal hasta cumplir los veinticuatro años, cuando se trasladó con su familia a Madrid y entró a servir al rey desde entonces hasta su muerte en 1660. Gran parte de su obra iba destinada a las colecciones reales y pasó luego al Prado, donde se conserva. La mayoría de los cuadros pintados en Sevilla, en cambio, ha ido a parar a colecciones extranjeras, sobre todo a partir del siglo XIX. A pesar del creciente número de documentos que tenemos relacionados con la vida y obra del pintor, dependemos para muchos datos de sus primeros biógrafos. Francisco Pacheco, maestro y después suegro de Velázquez, en un tratado terminado en 1638 y publicado en 1649, da importantes fragmentos de información acerca de su aprendizaje, sus primeros años en la corte y su primer viaje a Italia, con muchos detalles personales. La primera biografía completa -la de Antonio Palomino- fue publicada en 1724, más de sesenta años después de la muerte de Velázquez, pero tiene el valor de haberse basado en unas notas biográficas redactadas por uno de los últimos discípulos del pintor, Juan de Alfaro. Palomino, por otra parte, como pintor de corte, conocía a fondo las obras de Velázquez que se encontraban en las colecciones reales, y había tratado, además, con personas que habían coincidido de joven con el pintor. ­Palomino añade mucho a la información fragmentaria dada por Pacheco y aporta importantes datos de su segundo viaje a Italia, su actividad como pintor de cámara, como funcionario de Palacio y encargado de las obras de arte para el Rey. Nos proporciona asimismo una lista de las mercedes que le hizo Felipe IV junto con los oficios que desempeñaba en la Casa Real, y el texto del epitafio redactado en latín por Juan de Alfaro y su hermano médico, dedicado al «eximio pintor de Sevilla» («Hispalensis. Pictor eximius»). Sevilla, en tiempo de Velázquez, era una ciudad de enorme riqueza, centro del comercio del Nuevo Mundo, sede eclesiástica importantísima, cuna de los grandes pintores religiosos del siglo y conservadora de su arte. Según Palomino, Velázquez fue discípulo de Francisco de Herrera antes de ingresar con once años en el estudio de Francisco Pacheco, el más prestigioso maestro en Sevilla por entonces, hombre culto, escritor y poeta. Después de seis años en aquella «cárcel dorada del arte», como la llamó Palomino, Velázquez fue aprobado como «maestro pintor de ymagineria y al ólio […] con licencia de practicar su arte en todo el reino, tener tienda pública y aprendices». No sabemos si se aprovechó de la licencia en cuanto a lo de tener aprendices en Sevilla, pero no es inverosímil, dadas las repeticiones hechas de los bodegones que pintó en la capital andaluza. En 1618 Pacheco le casó con su hija, «movido de su virtud […] y de las esperanzas de su natural y grande ingenio». Nacieron luego en Sevilla las dos hijas del pintor. Escribiendo cuando su discípulo y yerno ya estaba establecido en la corte, Pacheco atribuye su éxito a sus estudios, insistiendo en la importancia de trabajar del natural y de hacer dibujos. Velázquez tenía un joven aldeano que posaba para él, al parecer, y aunque no se ha conservado ningún dibujo de los que sacara de este modelo, llama la atención la repetición de las mismas caras y personas en algunas de sus obras juveniles. Pacheco no menciona ninguna de las pinturas religiosas efectuadas en Sevilla aunque habría tenido que aprobarlas, como especialista en la iconografía religiosa y censor de la Inquisición. Lo que sí menciona y elogia, en cambio, son sus bodegones, escenas de cocina o taberna con figuras y objetos de naturaleza muerta, nuevo tipo de composición cuya popularidad en España se debe en gran parte a Velázquez. En tales obras y en sus retratos el discípulo de Pacheco alcanzó «la verdadera imitación de la naturaleza», siguiendo el camino de Caravaggio y Ribera. Velázquez, en realidad, fue uno de los primeros exponentes en España del nuevo naturalismo que procedía directa o indirectamente de Caravaggio y, por cierto, «El aguador de Sevilla» (h. 1619, Wellington Museum, Londres) fue atribuido al gran genio italiano al llegar a la capital inglesa en 1813. El aguador fue una de las primeras obras en difundir la fama del gran talento de Velázquez por la corte española, pero cuando se marchó a Madrid por primera vez en 1622 fue con la esperanza -no realizada- de pintar a los reyes. Hizo para Pacheco, aquel año, el retrato del poeta Don Luis de Góngora y Argote (Museum of Fine Arts, Boston), que fue muy celebrado y copiado luego al pincel y al buril, y esto, sin duda, fomentó su reputación de retratista en la capital. Cuando volvió a Madrid al año siguiente, llamado por el conde-duque de Olivares, realizó la efigie del joven Felipe IV, rey desde hacía dos años. Su majestad le nombró en seguida pintor de cámara, el primero de sus muchos cargos palatinos, algunos de los cuales le acarrearían pesados deberes administrativos. A partir de entonces ya no volvería a Sevilla, ni tampoco salió mucho de Madrid, salvo para acompañar al rey y su corte. Tan solo estuvo fuera del país en dos ocasiones, en Italia, la primera en viaje de estudios y la segunda con una comisión del rey. En el nuevo ambiente de la corte, famosa por su extravagancia ceremonial y su rígida etiqueta, pudo contemplar y estudiar las obras maestras de las colecciones reales y, sobre todo, los Tizianos. Como el gran genio veneciano, Velázquez se dedicó a pintar retratos de la familia real, de cortesanos y distinguidos viajeros, contando, sin duda, con la ayuda de un taller para hacer las réplicas de las efigies reales. Su primer retrato ecuestre del rey, expuesto en la calle Mayor «con admiración de toda la corte e invidia de los del arte» según Pacheco, fue colocado en el lugar de honor, frente al famoso retrato ecuestre de «El emperador Carlos v, a caballo, en Mühlberg», por Tiziano (Prado), en la sala decorada para la visita del cardenal Francesco Barberini en 1626. Su retrato del cardenal, en cambio, no gustó, por su índole «melancólica y severa», y al año siguiente se le tachó de solo saber pintar cabezas. Esta acusación provocó un concurso entre Velázquez y tres pintores del rey, que ganó el pintor sevillano con su «Expulsión de los moriscos» (hoy perdido). Si su retrato de Barberini no fue del gusto italiano, sus obras y su «modestia» merecieron en seguida los elogios del gran pintor flamenco Pedro Pablo Rubens, cuando vino a España por segunda vez en 1628, según Pacheco. Ya habían cruzado correspondencia los dos y colaborado en un retrato de Olivares, grabado por Paulus Pontius en Amberes en 1626, cuya cabeza fue delineada por Velázquez y el marco alegórico diseñado por Rubens. Durante la estancia de Rubens en Madrid, Velázquez le habría visto pintar retratos reales y copiar cuadros de Tiziano, aumentando al contemplarle su admiración para con los dos pintores que más influencia tendrían sobre su propia obra. Su ejemplo inspiró, sin duda, su primer cuadro mitológico «El triunfo de Baco» o «los borrachos» (1628-1629, Prado), tema que, en ­manos de Velázquez, recordaría más el mundo de los bodegones que el mundo clásico. Parece que una visita a El Escorial con Rubens renovó su deseo de ir a Italia, y partió en agosto de 1629. Según los representantes italianos en España, el joven pintor de retratos, favorito del rey y de Olivares, se iba con la intención de rematar sus estudios. Cuenta Pacheco que copió a Tintoretto en Venecia y a Miguel Ángel y Rafael en el Vaticano. Luego pidió permiso para pasar el verano en la Villa Médicis, donde había estatuas antiguas que copiar. No ha sobrevivido ninguna de estas copias ni tampoco el autorretrato que se hizo a ruego de Pacheco, quien lo elogia por estar ejecutado «a la manera del gran Tiziano y (si es lícito hablar así) no inferior a sus cabezas». Prueba de sus avances en esta época son las dos telas grandes que trajo de Roma. «La fragua de Vulcano» (1630, Prado) y «La túnica de José» (1630, El Escorial) justifican ampliamente las palabras de su amigo Jusepe Martínez, según las cuales «vino muy mejorado en cuanto a la perspectiva y arquitectura se refería». Además, tanto el tema bíblico como el mi­tológico, tratados por Velázquez, ­demuestran la independencia de su interpretación de las estatuas antiguas en los torsos desnudos sacados de modelos vivos. De regreso en Madrid a principios de 1631, Velázquez volvió a su principal oficio de pintor de retratos, entrando en un periodo de grande y variada producción. Dirigió o participó, por otra parte, en los dos grandes proyectos del momento y del reino: la decoración del nuevo palacio del Buen Retiro en las afueras de Madrid, y el pabellón que usaba el rey cuando iba de caza, la Torre de la Parada. Pronto adornaban suntuosamente el Salón de Reinos (terminado en 1635), sala principal del primero de estos palacios, sus cinco retratos ecuestres reales, más «Las lanzas o la rendición de Breda» (Prado), su contribución a la serie de triunfos militares. La tela grande de San Antonio Abad y San Pablo, primer ermitaño (h. 1633, Prado), destinada al altar de una de las ermitas de los jardines del Retiro, demuestra el talento del pintor para el paisaje, y es obra notable en su línea destacando entre los muchos ejemplos del género traí­dos de Italia para decorar el palacio. Para la Torre de la Parada, Velázquez pintó retratos del rey, su hermano y su hijo, vestidos de cazadores, con fondos de paisaje, lo mismo que los retratos ecuestres del Buen Retiro y la Tela Real o Cacería de jabalíes en Hoyo de Manzanares (h. 1635-1637, National Gallery, Londres). Pintó también para la misma Torre las ­figuras de «Esopo», «Menipo» y «El dios Marte» (todas en el Prado), temas apropiados al sitio y no ajenos a las escenas mitológicas encargadas a Rubens y a su escuela en Amberes. Por esta época, Velázquez pintó también sus retratos de bufones y enanos, de los cuales sobresalían las cuatro figuras sentadas, por su matizada caracterización y la diversidad de sus posturas, adaptadas a sus deformados cuerpos. Con igual sensibilidad creó un aire festivo adecuado para «La Coronación de la Virgen» (h. 1641-1642, Prado), destinada para el oratorio de la reina en el Alcázar: vívida traducción de una composición de Rubens al idioma propio de Velázquez. Parecido por la riqueza de su colorido, aunque con más ecos de Van Dyck que de ­Rubens, es el vistoso retrato de «Felipe IV en Fraga» (1643, Frick Collection, Nueva York), realizado para celebrar una de las más recientes victorias del ejército. A partir de entonces no volvería a retratar al rey durante más de nueve años. A pesar de sus muchos problemas militares, económicos y familiares, Felipe IV no perdió su pasión por el arte ni sus deseos de seguir enriqueciendo su colección. Por este motivo encargó a Velázquez que fuera de nuevo a Italia a buscarle pinturas y esculturas antiguas. Partió Velázquez en enero de 1649, recién nombrado ayuda de cámara del rey, y llevó consigo pinturas para el papa Inocencio X en su Jubileo. Este segundo viaje a Italia de Velázquez tuvo consecuencias importantes para su vida personal, lo mismo que para su carrera profesional. En Roma tuvo un hijo natural, llamado Antonio, y dio la libertad a su esclavo de muchos años, Juan de Pareja. En cuanto a su comisión, sabemos el éxito que tuvo gracias a Palomino y los documentos al respecto, y también cómo se le honró al elegirle académico de San Lucas y socio de la Congregación de los Virtuosos. Se ganó asimismo el patrocinio de la curia durante su estancia en Roma. En cuanto a su retrato de Juan de Pareja (1650, Metropolitan Museum of Art, Nueva York), expuesto en el Panteón romano, Palomino cuenta cómo «a voto de todos los pintores de todas las naciones [a la vista del cuadro], todo lo demás parecía pintura, pero éste solo verdad». Su mayor triunfo por entonces fue granjearse el favor del papa para que le dejara retratarle, favor concedido a pocos extranjeros, retrato (Galleria Doria Pamphilj, Roma) que le valió más adelante el apoyo del pontífice a la hora de solicitar permiso para entrar en una de las órdenes militares. Pintado en el verano de 1650, «ha sido el pasmo de Roma, copiándolo todos por estudio y admirándolo por milagro», según Palomino, que no exageraba, por cierto, con estas palabras. Existen múltiples copias del cuadro que ha inspirado a numerosos pintores desde que se pintó hasta hoy. La impresión de formas y texturas creada con luz y color mediante pinceladas sueltas recuerda la deuda de Velázquez a Tiziano, y anuncia el estilo avanzado y tan personal de sus últimas obras. A esta estancia en Italia se atribuye también, por su estilo, originalidad e historia, «La Venus del espejo» (1650-1651, National Gallery, Londres), el único desnudo femenino conservado de su mano. Se trata de una obra de ricas resonancias, una vez más, de Tiziano y de las estatuas antiguas, pero el concepto de una diosa en forma de mujer viva es característico del lenguaje personal del maestro español, único en su tiempo. De vuelta en Madrid en 1652, y con el nuevo cargo de aposentador de Palacio, Velázquez se entregó al adorno de las salas del Alcázar, aprovechándose en parte de las obras de arte adquiridas en Italia, entre las cuales, según los testimonios conservados, había alrededor de trescientas esculturas. En 1656, el rey le mandó llevar cuarenta y una pinturas a El Escorial, entre ellas las compradas en la almoneda londinense del malogrado monarca inglés Carlos I. Según Palomino, redactó una memoria acerca de ellas en la que manifestó su erudición y gran conocimiento del arte. Luego, para el salón de los espejos, donde estaban colgadas las pinturas venecianas preferidas del rey, pintó cuatro mitologías e hizo el proyecto para el techo, con la distribución de temas, que ejecutarían dos pintores boloñeses contratados por Velázquez en Italia. A pesar de estas ocupaciones, Velázquez no dejó de pintar, y encontró nuevos modelos en la joven reina Mariana y sus hijos. «La reina Mariana de Austria» (h. 1651-1652, Prado) y «La infanta María Teresa», ­hija del primer matrimonio del rey (1652-1653, Kunsthistorisches Museum, Viena), resultan muy parecidas en estos retratos en cuanto a sus caras y sus figuras, emparejadas por las extravagancias de la nueva moda. Supo crear con pincelada suelta, sin definir los detalles, la forma y los elementos decorativos del enorme guardainfante, así como los exagerados peinados y maquillajes. Consiguió, con la misma libertad de toques, resaltar la tierna vitalidad de los jóvenes infantes, dentro de la rígida funda de sus vestidos. Los últimos dos retratos de Felipe IV, copiados al óleo y al buril, son bien diferentes (1653-1657, Prado; h. 1656, National Gallery, Londres): bustos sencillos vestidos de trajes oscuros, informales e íntimos, que reflejan el decaimiento físico y moral del monarca del cual se dio cuenta. Hacía nueve años que no se le había retratado y, como él mismo dijo en 1653: «No me inclino a pasar por la flema de ­Velázquez, como por no verme ir envejeciendo». En los últimos años de su vida, pese a su conocida flema y sus muchas preocupaciones, Velázquez añadió dos magistrales lienzos a su obra, de índole original y nueva y difíciles de clasificar: «Las hilanderas» o «La fábula de Aracne» (h. 1657, Prado) y el más famoso de todos, «Las meninas» o «la familia de Felipe IV» (1656, Prado). En ellos vemos cómo el naturalismo «moderno» en su tiempo, el realismo detallado del pintor sevillano, se había ido transformando a lo largo de su carrera en una visión fugaz del personaje o de la escena. Los pinta con toques audaces que parecen incoherentes desde cerca, aunque muy justos y exactos a su debida distancia, y se anticipa en cierto modo al arte de Édouard ­Manet y al de otros pintores del siglo XIX en los que tanta mella hizo su estilo. Su último acto público fue el de acompañar a la corte a la frontera francesa y decorar con tapices el pabellón español en la isla de los Faisanes para el matrimonio de la infanta María Teresa y Luis XIV (7 de junio de 1660). Pocos días después de su vuelta a Madrid, cayó enfermo y murió el 6 de agosto de 1660. Su cuerpo fue amortajado con el uniforme de la orden de Santiago, que se le había impuesto el año anterior. Fue enterrado, según las palabras de Palomino, «con la mayor pompa y enormes gastos, pero no demasiado enormes para tan gran hombre» (Harris, E. en Enciclopedia M.N.P., 2006, VI, pp. 2148-2156).

Obras

Las Meninas

1656. Óleo sobre lienzo, 320,5 x 281,5 cm. 

Es una de las obras de mayor tamaño de Velázquez y en la que puso un mayor empeño para crear una composición a la vez compleja y creíble, que transmitiera la sensación de vida y realidad, y al mismo tiempo encerrara una densa red de significados. El pintor alcanzó su objetivo y el cuadro se convirtió en la única pintura a la que el tratadista Antonio Palomino dedicó un epígrafe en su historia de los pintores españoles (1724). Lo tituló En que se describe la más ilustre obra de don Diego Velázquez, y desde entonces no ha perdido su estatus de obra maestra. Gracias a Palomino sabemos que se pintó en 1656 en el Cuarto del Príncipe del Alcázar de Madrid, que es el escenario de la acción. El tratadista cordobés también identificó a la mayor parte de los personajes: son servidores palaciegos, que se disponen alrededor de la infanta Margarita, a la que atienden doña María Agustina Sarmiento y doña Isabel de Velasco, meninas de la reina. Además de ese grupo, vemos a Velázquez trabajar ante un gran lienzo, a los enanos Mari Bárbola y Nicolasito Pertusato, que azuza a un mastín, a la dama de honor doña Marcela de Ulloa, junto a un guardadamas, y, al fondo, tras la puerta, asoma José Nieto, aposentador. En el espejo se ven reflejados los rostros de Felipe IV y Mariana de Austria, padres de la infanta y testigos de la escena. Los personajes habitan un espacio modelado no sólo mediante las leyes de la perspectiva científica sino también de la perspectiva aérea, en cuya definición representa un papel importante la multiplicación de las fuentes de luz.

Las meninas tiene un significado inmediato accesible a cualquier espectador. Es un retrato de grupo realizado en un espacio concreto y protagonizado por personajes identificables que llevan a cabo acciones comprensibles. Sus valores estéticos son también evidentes: su escenario es uno de los espacios más creíbles que nos ha dejado la pintura occidental; su composición aúna la unidad con la variedad; los detalles de extraordinaria belleza se reparten por toda la superficie pictórica; y el pintor ha dado un paso decisivo en el camino hacia el ilusionismo, que fue una de las metas de la pintura europea de la Edad Moderna, pues ha ido más allá de la transmisión del parecido y ha buscado con éxito la representación de la vida o la animación. Pero, como es habitual en Velázquez, en esta escena en la que la infanta y los servidores interrumpen lo que hacen ante la aparición de los reyes, subyacen numerosos significados, que pertenecen a campos de la experiencia diferentes y que la convierten en una de las obras maestras de la pintura occidental que ha sido objeto de una mayor cantidad y variedad de interpretaciones. Existe, por ejemplo, una reflexión sobre la identidad regia de la infanta, lo que, por extensión llena el cuadro de contenido político. Pero también hay varias referencias importantes de carácter histórico-artístico, que se encarnan en el propio pintor o en los cuadros que cuelgan de la pared del fondo; y la presencia del espejo convierte el cuadro en una reflexión sobre el acto de ver y hace que el espectador se pregunte sobre las leyes de la representación, sobre los límites entre pintura y realidad y sobre su propio papel dentro del cuadro.

Esa riqueza y variedad de contenidos, así como la complejidad de su composición y la variedad de las acciones que representa, hacen que Las meninas sea un retrato en el que su autor utiliza estrategias de representación y persigue unos objetivos que desbordan los habituales en ese género y lo acercan a la pintura de historia. En ese sentido, constituye uno de los lugares principales a través de los cuales Velázquez reivindicó las posibilidades del principal género pictórico al que se había dedicado desde que se estableció en la corte en 1623.

Portus, Javier, Diego Velázquez ‘Las Meninas’. En :. Velázquez y la familia de Felipe IV, [1650-1680], Madrid, Museo Nacional del Prado, 2013, p.126-129 n.16|


Cristo crucificado

Hacia 1632. Óleo sobre lienzo, 248 x 169 cm. 

Estilísticamente la obra parece ejecutada a comienzos de la década de 1630, poco después del regreso del artista de Italia; la mayoría de los autores la data en torno a 1632. La perfección apolínea de la anatomía y su palidez recuerdan el carácter neoático de la pintura de Guido Reni, pero debió de ser la intención de Velázquez investir a la figura de una belleza divina e inefable, de acuerdo con la creencia de que Cristo fue el más bello de los hombres, como afirma uno de los salmos mesiánicos (Speciosus forma es prae filiis hominum [Eres el más hermoso de los hijos de los hombres], Vulgata, Salmo 44 (45), 3). Francisco Pacheco insiste en la belleza física de Cristo al escribir: Cristo, Señor nuestro, como no tuvo padre en la tierra, en todo salió a su Madre que, después del Hijo, fue la criatura más bella que Dios crió [sic.]. Cristo está clavado a la cruz con cuatro clavos, siguiendo la fórmula pictórica que Pacheco venía empleando desde 1611 y que sostuvo con una batería de argumentos históricos y religiosos, resumidos al final de su Arte de la Pintura de 1649. La propia cruz es obra de buen carpintero, como señaló Julián Gállego, y el titulus fijado más arriba de la cabeza del Crucificado es conforme con el texto latino del Evangelio de san Juan en la Vulgata (con un pequeño error, NAZARAENVS en lugar de Nazarenus, como en el Cristo crucificado de 1614 de Pacheco que conserva la Fundación Rodríguez-Acosta de Granada; Velázquez también cometió errores en las transcripciones del hebreo y del griego). La presencia de la herida en el costado, producida cuando ya Cristo había expirado, indica que está muerto; pero parece tenerse derecho contra la cruz, sumido en dulce sueño, antes que muerto por muerte amarga, según la elocuente frase de Bernardino de Pantorba.

Es probable que la pintura fuera encargada por Jerónimo de Villanueva (1594-1653), protonotario del reino de Aragón y mano derecha del conde duque de Olivares, para el Convento de San Plácido de Madrid, que él mismo había fundado en 1623. Villanueva tenía la suficiente categoría en la corte para encargar una obra importante al pintor del rey, y sabemos que tuvo algún contacto directo con Velázquez, por ser el responsable, en su condición de administrador de los gastos secretos, de hacerle ciertos pagos en nombre del rey en 1634 y 1635. Se ha sugerido que la ocasión de encargar el lienzo fuera el sobreseimiento, en 1632, de la investigación abierta por la Inquisición sobre la relación personal de Villanueva con las presuntas prácticas heterodoxas del capellán y las monjas de San Plácido. Rodríguez G. de Ceballos ha explicado la peculiar combinación de circunstancias que pudo conducir al encargo y la elección del tema: mientras se investigaba a Villanueva, la corte estaba escandalizada por la profanación de un crucifijo esculpido que habían perpetrado unos judíos portugueses en 1630. En 1632 se ejecutó a los culpables tras un gran auto de fe en la Plaza Mayor de Madrid, y tanto en el Alcázar como en los conventos reales tuvieron lugar actos públicos de devoción a Cristo crucificado. Aunque Villanueva no fuera implicado en ese proceso, se le acusaba de favorecer a banqueros judíos portugueses en perjuicio de los acostumbrados genoveses, y se había ganado enemigos influyentes. El encargo a Velázquez de un Cristo crucificado monumental se podría explicar, pues, como una manera de demostrar su piedad, afirmar su ortodoxia religiosa y distanciarse públicamente de los judíos. Fuera ése o no el motivo del encargo, hay pruebas de que Villanueva se había ocupado de adornar el convento de San Plácido con obras de arte relevantes; fue él quien encargó a Rubens, durante la estancia de éste en Madrid en 1628-1629, la pintura de un boceto para el cuadro del altar mayor, con una compleja alegoría que Julius Held ha titulado La Encarnación como cumplimiento de todas las profecías (The Barnes Foundation, Merion, Pennsylvania; véase Held, 1980, núm. 319).

Fábulas de Velázquez. Mitología e Historia Sagrada en el Siglo de Oro / edición a cargo de Javier Portús Pérez, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2007, p.321


Los borrachos, o El triunfo de Baco

1628 – 1629. Óleo sobre lienzo, 165 x 225 cm. 

El pago, en julio de 1629, de 100 ducados a Velázquez por cuenta de una pintura de Baco que había hecho para el rey nos informa sobre la fecha aproximada de la obra e identifica a su destinatario. Estamos en las vísperas del primer viaje del pintor a Italia, cuando llevaba poco más de un lustro de trabajo al servicio del rey y acababa de conocer a Rubens. En esa época se estaba especializando en la pintura de retratos, aunque hacía poco que había realizado un afamado cuadro de carácter histórico, La expulsión de los moriscos, y tenía una notable experiencia en escenas religiosas y costumbristas. Era la primera vez que se enfrentaba a una fábula mitológica, y para ello recuperó gamas cromáticas, métodos descriptivos y tipos humanos propios de sus años sevillanos, que conviven con importantes novedades formales. Esas circunstancias convierten Los borrachos en una obra fronteriza, que inaugura una temática que estará presente hasta los últimos años de la carrera del pintor, y al mismo tiempo mantiene numerosas deudas con su pasado. El personaje principal es Baco, que dio al pintor la oportunidad de representar uno de sus primeros desnudos masculinos, y domina la composición con la luminosidad de su cuerpo y sus vestiduras. A la izquierda un sátiro desnudo levanta una fina copa de cristal y nos sitúa en el mundo de los seres y las historias fabulosos, mientras que a la derecha se agolpan un mendigo y cuatro hombres de capas pardas, rostros curtidos y expresión achispada, que constituyen un contrapunto cotidiano, verídico y realista. Ante ellos se interpone la figura de un joven que se encuentra de rodillas y está siendo coronado por el dios.

Como es frecuente en la producción narrativa de Velázquez, existe en esta obra una ambigüedad significativa que ha dado lugar a numerosas especulaciones sobre el contenido profundo del cuadro. Tradicionalmente se ha llamado la atención sobre la voluntad realista con que están descritos los personajes de la derecha, lo que ha dado pie a una lectura de la escena como una desmitificación de la fábula clásica e, incluso, una burla de la Antigüedad. Sin embargo, cada vez son más los autores que señalan hasta qué punto la propia naturaleza del mito báquico propiciaba la interacción de elementos fabulosos y referencias cotidianas. En ese contexto, se ha interpretado el cuadro como una alegoría sobre el vino, que no sólo tiene la capacidad de alegrar el ánimo de los hombres y llevarle a estados no racionales, sino que constituye un estímulo para la creación poética, como recordaban numerosos escritores españoles de la época de Velázquez. Quizá con ello tenga que ver, como se ha recordado a veces, el hecho de que la corona que está colocando Baco al joven arrodillado no sea de vid, como la que luce él mismo en su cabeza, sino de hiedra, atributo con el que se relacionaba a los poetas. En cualquier caso, con Los borrachos Velázquez demostró hasta qué punto las posibilidades del lenguaje naturalista rebasaban los límites de la temática costumbrista o religiosa, y podía ser un instrumento adecuado para la representación de escenas mitológicas. Al mismo tiempo, nos dejó el primer ejemplo de su afición a mezclar la fábula clásica y los contenidos cotidianos, y a distanciarse de los códigos de idealización habituales hasta entonces en el género.

Fábulas de Velázquez. Mitología e Historia Sagrada en el Siglo de Oro / edición a cargo de Javier Portús Pérez, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2007, p.313


Las lanzas o La rendición de Breda

Hacia 1635. Óleo sobre lienzo, 307,3 x 371,5 cm. 

El 5 de junio de 1625 Justino de Nassau, gobernador holandés de Breda, entregó las llaves de la ciudad a Ambrosio Spínola, general genovés al mando de los tercios de Flandes. La ciudad tenía una extraordinaria importancia estratégica, y fue uno de los lugares más disputados en la larga pugna que mantuvo la monarquía hispánica con las Provincias Unidas del Norte. Su toma tras un largo asedio se consideró un acontecimiento militar de primer orden, y como tal dio lugar a una copiosa producción escrita y figurativa, que tuvo por objeto enaltecer a los vencedores. No es de extrañar que cuando se decidió la decoración del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro con una serie de pinturas de victorias obtenidas durante el reinado de Felipe IV se incluyera ésta que fue probablemente la más sonada, y que para representarla se recurriera a Velázquez, para entonces el pintor más prestigioso de la corte. Como en su retrato ecuestre de Felipe IV (P01178), el artista declara orgullosamente su autoría y la singularidad de su estilo mediante la hoja de papel en blanco que aparece en el extremo inferior derecho del cuadro. Las dimensiones del cuadro, la importancia del acontecimiento que describe y la significación del lugar al que estaba destinado invitan a que el pintor se esmerase y diera prueba de sus extraordinarias facultades. También lo propiciaba el contexto competitivo que se creó en el Salón de Reinos, donde concurrían los artistas más destacados de la corte. Velázquez respondió al reto creando una obra maestra, en la que da prueba no sólo de sus extraordinarias dotes descriptivas o de su dominio de la perspectiva aérea sino también de su habilidad para la narración y de su capacidad para poner todos los elementos de un cuadro al servicio de un contenido concreto.

Como han señalado numerosos estudiosos, no estamos ante un cuadro bélico al uso, en el que se recrea la victoria y se fomenta una visión panegírica. No hay generales triunfantes y ejércitos humillados. El pintor no soslaya la realidad bélica, y nos presenta un fondo humeante que nos habla de destrucción, guerra y muerte. Pero concentra nuestra atención en un primer plano en el que el general vencedor recibe, casi afectuosamente, la llave del enemigo vencido, en un gesto que es casi más anuncio del principio de la paz que del final de una guerra. Toda la composición tiene como objetivo subrayar ese gesto, y tanto el grupo de soldados holandeses (a la izquierda) como el de los españoles no hace sino enmarcar, acompañar y cobijar ese motivo principal, dirigiendo nuestra atención hacia él. Los dos generales componen una imagen de extraordinaria eficacia comunicativa, de la que los historiadores han señalado fuentes y antecedentes muy variados, pertenecientes tanto a la cultura simbólica profana (los emblemas de Alciato) como a la iconografía cristiana. La interpretación que hace Velázquez del hecho de armas contaba con precedentes muy precisos. Tanto Hermann Hugo en su tratado histórico Obsidio bredana como Pedro Calderón en una comedia afrontan el tema desde perspectivas parecidas, insistiendo en la magnanimidad del general Spínola y de su ejército, que en vez de ensañarse con los vencidos los trataron como dignos rivales. De hecho en el drama El sitio de Breda de Calderón, de 1625, se describe el mismo acto que representa el cuadro, y en términos muy parecidos, como un acontecimiento casi amistoso. Pero ese contenido no responde sólo a un capricho del pintor o de quien decidió la decoración pictórica del salón, pues está directamente relacionado con la imagen que la monarquía quería proyectar de sí misma como una institución justa, que respetaba las leyes de la guerra y que, llegado el caso, era capaz de tratar con clemencia y magnanimidad al vencido. De hecho, un contenido parecido se transmite en La recuperación de Bahía de Maíno (P885). La genialidad de Velázquez estriba en haber encontrado la fórmula ideal para transmitir ese contenido; y lo ha hecho prescindiendo de cualquier retórica, y utilizando los medios más sencillos y, por tanto, más eficaces: el simple gesto de los dos generales encierra en sí mismo una teoría del Estado y una visión de la historia. De manera genérica, puede fecharse entre 1634-1635, pues se sabe que la decoración del Salón de Reinos se inició en 1634 y estaba acabada en la primavera de 1635.

Museo Nacional del Prado, El Palacio del Rey Planeta: Felipe IV y el Buen Retiro, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2005, p.132-133|

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